Tendenser i "ny film" - Del 2

Les del 2 i artikkelserien om tendenser i nyere film, skrevet av Lars Ole Kristiansen fra Montages.no

I den første artikkelen om tendenser i «ny film» – definert som film etter tusenårsskiftet – tok vi punktvis for oss hvordan det digitales inntog har endret filmen de siste femten årene. I denne andre delen vil vi diskutere innflytelsen av terrorangrepet på World Trade Center 11. september 2001, og i lys av dette løfte frem stilistiske og tematiske trekk ved 00-tallets film.

LES DEL 1 AV ARTIKKELSERIEN

Den amerikanske filmviteren J. Hoberman står bak boken Film After Film, Or What Happened to 21st Century Cinema som foreløpig må sies å være blant de mest interessante studiene av 00-tallets film. Hoberman løfter frem den digitale revolusjonen og terrorangrepet på World Trade Center 11. september som de mest omseggripende hendelsene de siste 15 årene, som på hver sin måte har bidratt til å endre filmens uttrykk og fortellinger.

Hobermans kongstanke er at omkalfatringer av verdensbildet ikke bare bidrar til å justere filmskaperes tematiske fokus, men at disse også absorberes av selve filmspråket; at bestemte audiovisuelle grep kan spores direkte til bekymringer, lengsler og besettelser som knyttes til en ny bevissthet overfor verdens skjørhet.

Fiksjon og virkelighet blandes

I 1999 trodde mange at selve tusenårsskiftet skulle bli en betydelig hendelse i seg selv, takket være tåkete spådommer om at all databasert teknologi kom til å kollapse i takt med nyttårsrakettene. Men alskens grønne koder holdt seg i sjakk; det var noe helt annet som skulle koste oss uskylden på vei inn i det nye årtusenet.

Den mest betydelige hendelsen på 00-tallet inntreffer 11. september 2001, da Al Quaida angriper World Trade Center i New York ved å sende fly inn i hver av de to tvillingtårnene, hvorpå begge raser sammen og tre tusen mennesker dør. Symbolikken i angrepet er slående. Kapitalismens høyborg bukker under for viljestyrken hos et fåtall personer med ekstrem vilje og gjennomføringsevne.

Angrepet medfører en nullstilling. Det ligner en «cinematisk» scene fra virkeligheten; flere tilskuere trodde faktisk at dette var fiksjon da de så voldsomme bildene på nyhetene for første gang; de ventet på at Bruce Willis eller Arnold Schwarzenegger skulle storme ut av bygningene. Bildene var simpelthen for overveldende, for voldsomme til å kunne være sanne.

Fiksjon/virkelighet-dikotomien forstyrres, og enkelte dro det så langt som å påstå at filmmediet implisitt var skyld i en slik «fantasifull» og «uvirkelig» terroraksjon som 9/11. Den nå avdøde Hollywood-auteuren Robert Altman sa til pressen: «These people have copied the movies. Nobody would have thought to commit an atrocity like that unless they'd seen it in a movie... We created this atmosphere, and taught them how to do it.» (Hoberman 2013: 28)

War of the Worlds

I forbindelse med lanseringen av War of the Worlds (2005), den første Hollywood-filmen som eksplisitt skaper en allegori til 9/11, fortalte regissør Steven Spielberg: «The movie is as ultra-realistic as I've ever attempted to make a movie, in terms of it's documentary style...» (ibid: 29) Spielberg er synlig påvirket av verdenssituasjonen, og antyder at filmskaperne er ansvarlige for å skape bilder som forholder seg til «det nye alvoret» – også i kommersielt orienterte sjangerfilmer.

Hoberman oppsummerer katastrofefilmen etter 9/11 slik: «Cinema itself would insure that the post 9/11 disaster film would be experimental, communal and above all naturalistic.» (ibid) Den postmoderne distansen som preger 90-tallets tilsvarende sjangerøvelser, f.eks. Independence Day (1996) og Starship Troopers (1997), er nærmest utenkelig i 2005, da War of the Worlds har premiere. Når virkeligheten tilsynelatende imiterer fiksjonens overdimensjonerte ødeleggelser, er det vanskelig å opprettholde en ironisk distanse til slike scenarier på film.

Spielbergs strategi er tydelig: Ved å skyte brorparten av War of the Worlds i lange, flakkende steadicam-tagninger på bakkeplan, med tette bildeutsnitt som hele tiden kretser rundt rollefigurene, skapes et overveiende virkelighetsnært uttrykk. Filmspråket understreker at rollefigurene er utsatte, sårbare og ikke minst livredde – i skarp kontrast til de humoristiske og/eller udødelige actionheltene slike fortellinger har hatt for vane å dyrke frem. Lyssettingen er blass, og bildene preges av kornete tekstur, som som det illuderer dokumentarisk autentisitet (om enn på en svært stilisert måte).

War of the Worlds er symptomatisk for sin samtid på flere nivåer, og Hoberman anser den som et nøkkelverk i 00-tallets filmkanon. I tillegg til dens omfavnelse av verdenssituasjonens alvor, og hvordan dette gestaltes av filmspråket, sentrerer Spielberg fortellingen rundt en liten familie (og typisk for Spielberg, er det snakk om en dysfunksjonell skilsmissefamilie). Mange filmer etter 9/11 fokuserer på opprettholdelsen og beskyttelsen av kjernefamilien; i en stadig mer uforutsigbar og truende samtid, må vi hegne om de nærmeste, og ta vare på «den lille verden».

På samme tid må War of the Worlds sies å tilhøre det store tilfanget av eskapistiske eller virkelighetsflyktende filmer etter årtusenskiftet. Etter at Spielberg fokuserte på rystende historiske dramaer under store deler av 90-tallet (Schindlers liste, Amistad, Saving Private Ryan), dominerte science fiction (A.I.: Artificial Intelligence, Minority Report) og nostalgipregede komedier (Catch Me If You Can, The Terminal) den første halvdelen av 00-tallet. War of the Worlds er bestemt mindre eventyrlig i uttrykket enn A.I. og Minority Report, men likevel en paradoksal film; en blockbuster som ble lansert om sommeren, om en «invasjon fra det ytre rom», tilsynelatende skapt for å imøtekomme publikums behov for virkelighetsflukt, men konstruert slik at popcornet setter seg i halsen  – i alle fall hos en aktivt fortolkende tilskuer.

Avslutningsvis skal vi løfte frem noen spesifikke trekk ved 00-tallets film, som på ulike måter speiler verdenssituasjonen:

*

Paranoia

Etter 9/11 brer det seg en følelse av paranoia over hele den vestlige verden. Folk blir mer årvåkne, vurderende og mistroiske overfor omverdenen. Frykten er hovedsakelig irrasjonell, og hos mange skapes et fiendebilde som ikke har rot i virkeligheten. Dette tematiseres i filmer som eks. Michael Hanekes Caché (2006) og M. Night Shyamalans underkjente The Village (2004). Begge diskuterer hvordan ideen om en ytre fiende – en frykt som viser seg å være overdrevet og konstruert – får menneskelige verdier som åpenhet og toleranse til å gå i oppløsning.


(Caché)

   
(The Village)

New realness

Med begrepet «new realness» mener Hoberman at mange filmer på 00-tallet – og særlig sjangerfilmer – tar verden innover seg på en annen måte enn tidligere, og anlegger en distinkt alvorlig, ofte brutal tone. War of the Worlds er som kjent et av de ypperste eksemplene på dette. Av andre filmer kan man nevne Christopher Nolans The Dark Knight-trilogi (2005-2012), som tok en kjent og kjær tegneseriefigur og plasserte han i et bekmørkt og kaotisk fiksjonsunivers, stenket i korrupsjon, forkvaklede ideologier og terror. Superheltsjangerens overskudd og vidd overskygges av angst.

Hoberman trekker frem Mel Gibsons The Passion of the Christ (2004) og Apocalypto (2007) som (morbide) eksempler på at tendensen setter likhetstegn mellom realisme og råskap. I disse historiske dramaene utforsker Gibson yttergrensene av massepublikummets toleranse for grafisk vold. Hensikten var, ifølge Gibson selv, å skildre fortellingene på en mest mulig autentisk og historisk korrekt måte – hvilket understrekes av at dialogen foregår på henholdsvis arameisk og yucatec (maya-språk).
   
   
(The Dark Knight Trilogy)

Autentisitetsstrategier

New realness innebærer nye filmspråklige strategier for å skape en illusjon av autentisitet. I en sjangerfilm som War of the Worlds legger vi merke til de tette bildeutsnittene, lange kamerakjøringene og den bleke koloritten. Såkalte long takes er et spesielt populært grep for å skape en virkelighetsnær følelse; en uavbrutt, lang tagning (gjerne på opptil flere minutter) skaper følelsen av løpende tid, og trekker tilskueren inn i universet. Filmene tilknyttet den «rumenske bølgen», som fikk sitt gjennombrudd med Gullpalme-vinneren 4 måneder, 3 uker og 2 dager (Cristian Mungiu, 2007), anvender dette virkemiddelet på en insisterende, nesten monoton måte for å understreke fortellingenes rot i en gråsprengt sosial virkelighet.

   
(4 måneder, 3 uker og 2 dager)

Mange utforsker den digitale filmens potensial for å illudere virkelighet, og skaper en estetikk som legger seg tett opp til dokumentarfilmen. Det flate, nesten «nøytrale» fotografiske uttrykket i Michael Hanekes Caché er et subtilt eksempel (som spiller på video som et motiv i fortellingen); den håndholdte found footage-estetikken i Cloverfield (Matt Reeves, 2008) spiller på de mange amatøropptakene av angrepet på World Trade Center.

   
(Cloverfield)

Virkelighetsflukt, nostalgi og anakronismer

Ved siden av en fornyet interesse for realisme, imøtekommer også Hollywood-filmen publikums behov for virkelighetsflukt. Når nyhetsbildet er dystert, forsterkes behovet for å rømme inn i kinosalen og oppleve en verden som ikke ligner vår egen. Ringenes herre-trilogien (Peter Jackson, 2001-2003), Harry Potter-serien (2001–2011) og utallige tegneserieadaptasjoner ble enormt populære på begynnelsen av 00-tallet, og preges i liten grad av direkte referanser til verdenspolitikken. Her kan man imidlertid spore en gradvis endring, eksemplifisert av retningen Harry Potter-serien tok underveis; filmene ble stadig mørkere – både visuelt og tematisk – og konflikten mellom såkalte pure-bloods og half-bloods ble stadig tydeligere som en speiling av religiøs ekstremisme. Som nevnt markerer Christopher Nolans The Dark Knight-trilogi et tilsvarende skifte innenfor superhelt/tegneserie-sjangeren (Bryan Singers X-Men-filmer, som diskuterer mange av de samme temaene som Potter-serien, er en mindre innflytelsesrik forløper), og The Hunger Games- og Divergent-filmene er ferske eksempler på mer konfronterende innhold rettet mot yngre målgrupper.

Nostalgiske filmer som Martin Scorseses The Aviator (2003) og Hugo (2011), Woody Allens Midnight in Paris (2011) og Oscar-vinneren The Artist (2011) henvender seg også til publikums ønske om å drømme seg bort. J. Hoberman kaller dette for «neo-retro-primitivism», og med dette mener han at denne typen filmers nostalgiske markører og anakronistiske lek med tid og rom kaster et naivt blikk på historien for å skape en trøstende illusjon om at «gode gamle dager».

   
(The Artist)
   
*
Litteratur:

Hoberman, J. (2013):  Film After Film, Or What Happened to 21st Century Cinema, New York, Verso

LARS OLE KRISTIANSEN

Montages.no