Ingemar Bergman og kunstnerrollen

”Hvorfor holder jeg på med dette, egentlig? (…) Har teateret utspilt sin rolle? Er kunstens oppgave overtatt av andre krefter? (...) Skal jeg med andre ord være helt oppriktig, betrakter jeg kunsten (og ikke bare filmkunsten) som betydningsløs.” (Bergman 1991: 46-49).

Dette skriver Ingmar Bergman i dagboka Ormhammen, som han skrev som en del av forarbeidet til Persona (1966) - en av den modernistiske filmens største klassikere, unnfanget på Bergmans elskede Fårö, hvor han bodde fra sekstitallet og helt til sin dødsdag i 2007. Ingen annen skandinavisk filmregissør har hatt like stor innflytelse på den internasjonale filmarenaen som Bergman; hans mellommenneskelige kammerspill, der sammensatte rollefigurer kjemper mot hverandre, med seg selv og ikke minst med Gud, har blitt idiosynkratiske for det man litt flåsete omtaler som «skandinavisk tristesse». Ikke minst var Bergman – i likhet med Antonioni og Fellini – en sentral figur i fasen der man begynte å heve filmen opp på samme nivå som litteratur, teater og billedkunst. For at filmen skulle oppnå samme status som og vurderes på linje med disse eldre kunstartene, var det essensielt at verkene man gjerne anså som et resultat av en kollektiv praksis, ble knyttet til én stemme – det avgjørende bindeleddet mellom de ulike disiplinene, som bandt filmens bestanddeler sammen til én ekspressiv helhet: «Just as there is only one poet per pen, one painter per canvas, there can only be one creator of a movie.» (Mast i Allen og Gomery 1985: 71).

Den såkalte auteur–teorien oppstod i Frankrike på midten av 50-tallet, da filmkritikerne i Cahiers du Cinema – deriblant Francois Truffaut og Jean-Luc Godard – ønsket å fremme den personlige filmen og favorisere den fremfor verkene til metteur en scène; regissører de mente var håndverkere (iscenesettere) som ikke bar på en egenartet fortellerstemme. En auteur skulle være en kunstner, hvis filmer bar tydelig preg av å nettopp vokse ut fra han eller henne. Denne teorien har vært avgjørende innenfor filmkritikken. Peter Wollen oppsummerer det slik: ”What the auteur theory does is to take a group of films – the work of one director – and analyse their structure.” (Wollen i Allen og Gomery 1985: 88) Det er nettopp å kunne sette enkeltverk i en sammenheng som gjør en slik lesemåte verdifull; man kan se på regissøren som en far eller mor og filmene som en søskenflokk. Hvor ligger familielikhetene?

I tilfellet Ingmar Bergman er det vanskelig å løsrive seg fra det Boris Tomasevskij kaller ”the biographical legend”, og i denne artikkelen vil jeg i korte trekk se på mønstre og sammenhenger i Bergmans filmer som speiler hans egen rolle som kunstner, og hvordan denne problematiseres. La oss vende tilbake til linjene fraOrmhammen jeg siterte innledningsvis. Føler Bergman at han på dette tidspunktet har utspilt sin rolle som kunstner? Han behandles for lungebetennelse på Sophiahemmet når han begynner på Persona-manuskriptet, og på samme måte som Bergman stenges også rollefiguren Elisabet Vogler, som er skuespillerinne, inne – på psykiatrisk avdeling. Mise-en-scène (scenografi, kostymer, lys) skaper et nakent institusjonslandskap rundt henne; et sterilt miljø der alle tilløp til inspirasjon er fjernet; her er enn så lenge ingen nye farger til kameleonen. I korte trekk handlerPersona om en skuespillerinne (Liv Ullmann) som plutselig blir taus under sin siste forestilling av det klassiske stykket Elektra, uten at noen vet hvorfor. Hun legges inn på psykiatrisk, og blir tatt hånd om av den unge sykepleiersken Alma (Bibi Andersson). Avdelingslederen mener det vil være godt for Elisabet å reise vekk fra sykehuset, og foreslår at hun for en periode oppholder seg på hennes private hytte ved havet, sammen med Alma. På hytta åpner Alma seg og betror Elisabet sine mørkeste hemmeligheter – uten at hun på noe tidspunkt får respons. Omsider oppstår det en usunn dynamikk i relasjonen, og når Alma oppdager at Elisabet skriver om betroelsene hennes i et brev, koker det bokstavelig talt over når Alma truer med å kaste en kjele glovarmt vann på Elisabet om hun ikke snart åpner kjeften.

Bergman-forskeren Paisley Livingston skriver om hvordan Bergmans filmer er ”sustained interrogation of conflict and crisis” (Livingston 1982: 19); roller og relasjoner avkles og settes i nytt lys – til betraktning og analyse. I sykehusværelset er en radio og et fjernsynsapparat Elisabets kontakt med omverdenen, og mot de nakne veggene forferdes hun over hva hun ser; hun konfronteres eksplisitt med det som kanskje er årsaken til hennes midlertidige stumhet. Rystende krigsbilder stiller kunstneren til veggs og spør om hans eller hennes virke kan fortsette. Som Bergman selv frykter skuespillerinnen at hennes virke har blitt trivielt og betydningløst; ”[bildene] forvandler min kunst til kunster, til noe likegyldig, til hva som helst” (Bergman 1991: 59). Men holder hun ikke bare en ny teaterforestilling i rollen som stum? Doktoren stiller seg samme spørsmål når hun konfronterer Elisabet: 
”Jag förstår att (…) du har satt viljeslösheten i ett fantastiskt system. (…) Jag tycker du skal holda på med den här rollen tills den är färdig spelat. Tills den inte längre är interessant. Da kan du jo lämna den. Prescis som du undan för undan lämnar alla dina andra roller”.

Og fødes ikke Persona nettopp gjennom Bergmans skepsis til sitt eget virke? Selv mener han at filmen reddet hans liv - at den revitaliserte ham som regissør. Dette viser kunstnerens paradoks; Elisabet ikler seg en ny maske idét hun forsøker å være rolleløs; Bergman lager en av sine viktigste filmer idét han går i konflikt med kunsten og kunstnerrollen. Etter å ha kjempet mot Gud og barnetroen i filmene fra og med Jungfrukällan (1960) til og med Tystnaden (1963), lager han en svært mislykket komedie – För att inte tala om alle dessa kvinnor – (1964) for så å tre inn i en av sine mest eksperimenterende og kreative faser, med Persona og Vargtimmen(1968), hvor altså kunstneren står i sentrum. Han har på dette tidspunktet ingen avstand – han er personlig innblandet og kan ikke innta en objektiv posisjon.

Dette tydeliggjør et viktig trekk hos auteuren Bergman; grensene mellom kunstner og kunstnerskap er utydelige. Dette er spesielt påfallende i de to sistnevnte filmene;Vargtimmen viser maleren Johan Borgs (Max von Sydow) feberaktige tilstand, da virkelighetsbildet hans ikke lenger lar seg arrangere (Bergman hadde selv angst for det uforberedte, og var fremmed for alle former for improvisasjon). Demoner (gjenferd) figurerer i hopetall rundt Borg og hans forskremte hustru, og de likner mistenkelig kunstnerens publikum; nysgjerrige, leende, skremmende – de jakter på forståelse, forklaring og forventer svar som kunstneren ikke kan gi dem. ”Jeg later som om jeg er voksen. Jeg blir stadig like forbløffet over at folk tar meg alvorlig. Jag kan si sånn og sånn vil jeg ha det… Man lytter med respekt til mine synspunkter.” (Bergman 1991: 56); Bergman later til å stille spørsmålstegn ved sin egen autoritet og status.

Livingston skriver om hvordan kunstneren blir en vampyr hos Bergman, og av opplagte grunner bruker han Elisabet i Persona som eksempel. Sakte men sikkert tapper hun sykepleieren Alma for kraft (blod), gjennom sitt ironiske smil og observerende holdning – som om hun memorerer Almas oppførsel og forbereder en kommende rolle på teaterscenen. I denne filmen understreker Bergman sin symbolikk ved å til slutt la Elisabet suge blod fra Almas arm. En annen vampyr Livingston nevner er David i Såsom i en spägel (1961); forfatteren som lar seg inspirere av datterens psykiske lidelse når han forsøker å skrive høylitteratur. Både Elisabet og David er vampyrer fordi de utnytter andre i kunstens tjeneste. I tidligere filmer som Gycklarnas afton (1953), Det Sjunde Inseglet (1957) og Ansiktet (1958) er kunstnerne klovner, gjøglere eller tryllekunstnere som ydmykes av publikum: ”The performer is the one person who is ridiculous, the one person subjected to a brutal humiliation, the one person whose exposure provides a spectacle” (Livingston 1982: 48); her betrakter ikke kunstneren menneskene – han eller hun er i stedet underlagt menneskenes kritiske blikk. Den unge Bergman dyrker den romantiske ideen om kunstneren som et offer i samfunnets tjeneste; det misforståtte geniet som ikke har respekt hos autoritetene – som undertrykkes av vitenskapen og kirken.

Höstsonaten (1978) eller Vargtimmen er kunstneren snarere en egoistisk skikkelse, som ikke ser hvordan han eller henne undertrykker henholdsvis datter og hustru. Denne varianten er sannsynligvis nærmest tilknyttet Bergmans personlige erfaringer, da hans biografiske legende forteller om en lang rekke relasjonsbrudd, avlyste ekteskap og ”glemte” barn, som et resultat av at han hele sitt liv har prioritert filmen og teateret fremfor en familie. Derfor synes jeg det er interessant at Johan – mannen som bedrar og flytter fra sin hustru i Scener ur ett äktenskap (1973) – ikke er en av hans mange kunstnere, men i stedet dosent ved et universitet. Leger og vitenskapsmenn er alltid usympatisk fremstilt hos Bergman (og får som oftest etternavnet Vergérus, et navn han til stadighet gir autoritetspersoner, kunstnerne heter ofte Vogler), og har heller lite til felles med ham selv, da han som oftest ser på autoritetsinstitusjonene som en makthavende fiende (ikke minst er presteskapet og kirken en gjennomgående nemesis for kunstneren). Med dette skaper han noe jeg leser som en bevisst distanse til karakteren, som ellers er tynget med Bergmans egen dårlige samvittighet. Bergman har også bekreftet (i Marie Nyreröds utmerkede dokumentarserie Ingmar Bergman - 3 dokumentärer om film, teater, Fårö och livet ) at Scener ur ett äktenskap er hans ”unnskyldning” til kvinnene han har behandlet dårlig.

Pastor Tomas i Nattvardsgästerna (1962) er et annet tilfelle der Bergman overfører sin sedvanlige kunstnerskikkelse til en annen rolle. Tomas holder ”forestillinger” for menigheten, men da han er i konflikt med sin egen gudstro føler han seg hjelpesløs når de trengende kommer til ham for å søke råd og hjelp. Utrykker dette Bergmans egen avvisning av de som har trengt ham (les: kvinner og barn), samt forholdet til publikum (som Bergman for første gang bestemte seg for å ikke ta hensyn til i nettopp Nattvardsgästerna) som vil ha svar fra en regissør som betviler betydningen av sitt kunstnervirke (dette ser vi også, som nevnt, i Vargtimmen)?

”That Bergman repeatedly examines his own craft should not imply that he is absorbed solely in self-reflection, for his reflections on the interactions of art are part of his general vision of culture as well as a critique of art’s position in social life.” (Livingston 1982: 20) Dette sier noe om årsaken til at Bergman til stadighet vender tilbake til kunstnerportrettet; det er ikke bare for å speile seg selv, men fordi kunstnerrollen er så sentral i Bergmans verdensbilde. Kunstneren både utnytter og blir utnyttet, sprer løgner og avdekker sannhet, og blir da også selvsagt – som jeg har pekt på – en naturlig og ikke anstrengt forlengelse av Bergman selv. Livingston skriver videre at kunstneren hos Bergman imiterer og bytter masker, mens de rundt ham er tro mot sine roller. Jeg vil påstå at Bergman snarere avslører alle som skuespillere, og at kunsten bare er en bevisst utforsking av menneskelivet.

For Bergman er det meste et bedrag, og kunstneren er til syvende og sist den eneste som er bevisst på akkurat dét. Som teaterskuespillerinnen Emily Ekdahl sier til biskop Edvard Vergérus i Fanny och Alexander (1982): ”Jag är jo skådespelerska, van vid att bära masker. Min gud bär tusen masker. Han har aldrig visat mig sitt rätta ansikte, lik som jag inte kan visa dig eller Gud mitt rätta ansikte” – og videre da hun står foran sine ansatte på teaterscenen: ”Så drar vi teatret över huvudet som en mantel av trygghet. (…) Diktarna talar om för oss vad vi skal säga och tenka – vi får skratta, gråta och rasa. För det mesta leker vi. Så framlever jag mitt liv i et underbart självbedrageri”.

Litteraturreferanser:

Allen, Robert C. og Gomery, Douglas: “Aesthetic Film History” i Film History. Theory and practice, Knopf, New York, 1985.

Bergman, Ingmar: Laterna magica, Norstedts Förlag, Stockholm, 1987.

Livingston, Paisley: “Introduction” og “The Artist’s Masks” i Ingmar Bergman and the Rituals of Art, Cornell University Press, Itacha and London, 1982
 

Artikkelen er skrevet av Lars Ole Kristiansen, redaktør i nettmagasinet Montages