Den franske nybølge - Del 2

Den tyske ekspresjonismen, den russiske formalismen, den italienske neorealismen, den nye tyske filmen, den danske dogmebølgen… Filmhistorien er fylt til randen av trender og bevegelser som på hver sin måte har dratt mediet i nye retninger. Et av de mest innflytelsesrike, som fortsatt er til stor inspirasjon for gryende filmskapere den dag i dag, er Den franske nybølgen.

forrige artikkel skisserte jeg opp nybølgens tilblivelse og vesenstrekk, og dette vil jeg følge opp med å se på et knippe av Jean-Luc Godards ogFrancois Truffauts mest kjente filmer, og i den forbindelse henvise til filmer av nyere dato som bærer slektskap til disse. Formålet er at teksten kan fungere som en inngangsport til å oppsøke verkene fra denne fascinerende filmhistoriske epoken.

Godard eller Truffaut? En meningsløs, men morsom diskusjon de lærde har hatt i flere tiår, der eneste fornuftige svar er Ole Brumms «ja takk, begge deler» (sjekk for eksempel denne ivrige debattråden på det sosiale filmnettverket MUBI). Begge står fjellstøtt som to av de mest innflytelsesrike stemmene i moderne film, og deres bidrag til den franske nybølgen er på hver sine måte like uvurdelige. Dessuten er det mange likhetstrekk mellom den tidlige Godard og Truffaut; Godards Til siste åndedrag (1959), som gjerne regnes som den første virkelige nybølge-filmen ved siden av På vei mot livet (1959), er delvis skrevet av Truffaut og er preget av hans umiskjennelige varme og ømhet overfor rollefigurene. Det insisterende formspråket og de popkulturelle referansene (særlig til amerikansk pulp-litteratur og film noir) er på sin side genuint Godardsk, og sterkt tilstedeværende i Truffauts Tirez sur le pianiste (1960).

Eric RohmerJacques RivetteClaude ChabrolAgnes Varda m.fl. er også essensielle navn i denne sammenhengen, men i mine øyne bør oppdagelsesreisen begynne med karrierene til Truffaut og Godard, som for de aller fleste står tilbake som idiosynkratiske nybølge-regissører. De to var lenge hverandres nærmeste venner og støttespillere, før de skilte lag på begynnelsen av syttitallet. Etter premieren på Truffauts Natteffekt (1973) – et kjærlighetsdikt til tradisjonell film som hører hjemme blant hans aller beste – skrev Godard et sleivete brev og fortalte at han hadde forlatt visningen i ren kvalme, fordi han opplevde filmen som en stor løgn. Truffaut responderte med et tyve sider langt svar der han rev ned Godards kunstneriske prosjekt, som man mente at ingen lenger kunne relatere seg til. Godard kunne snakke så mye han ville om sektiåtteridealisme, men ingen vanlige folk ville noen gang ha glede av å se de nye filmene hans, som i sin innviklede form og desperate ønske etter å rive ned filmatiske konvensjoner ble utpreget elitistiske – de diskuterte høytsvevende teori, men fjernet seg fra livets praksis. Stikk i strid med Godards politiske intensjoner.

Den gjensidige fornærmelsen var så stor at de to aldri så hverandre igjen, og når sant skal sies var nok Truffaut inne på noe viktig i sitt brev. For Godard klarte aldri å gjenerobre verdensfilmens trone etter 60-årene, og Week End(1967) regnes av mange som punktumet for Godards gylne periode. En absurd og vital film, som inneholder et av filmhistoriens mest berømte long takes  – for ikke å snakke om den mest uforglemmelige bilkøen:

I motsetning til Godard, økte derimot Truffauts status suksessivt frem mot hans altfor tidlige død i 1984. Riktignok kan man innvende at mye av gnisten fra 60-tallsfilmene mangler i verker som La Dernier métro (1980) og La Chambre verte (1978), men ikke desto mindre oppnådde disse filmene stor suksess og anerkjennelse hos publikum som oppsøkte kunstfilm over hele verden, og ikke minst i USA, hvor flere av Truffauts senere filmer ble nominert til Oscar. Med god samvittighet kan jeg medgi at flere av mine personlige Truffaut-favoritter har lite eller ingenting med nybølgen å gjøre, være seg den fargesprakende science fiction-filmen Fahrenheit 451 (1966) eller Jane Austen-romantiske Les Deux anglaises et le continent (1971). Samtidig er det lite som kan måle seg med fortelleriveren og utforskertrangen i Jules og Jim (1962) – en av de mest emblematiske nybølgeverkene. Her møter vi to amorøse menn som begge forelsker seg i den samme kvinnen, spilt av legendariske Jeanne Moreau. I likhet med mange andre nybølge-filmer er det ikke premisset – et relativt konvensjonelt trekantdrama – men gjennomføringen, dens narrative og stilistiske dristighet, som gjør Jules og Jim spesiell. Rask klipperytme, aktiv bruk av zoom, hurtige, krappe panoreringer og håndholdt kamera; virkemidler som sammen med den humoristisk lakoniske fortellerstemmen bidrar til å skape et yrende liv i den potensielt kjedelige fortellingen. Med årene nærmet Truffaut seg stadig nærmere konvensjonell filmfortelling (han var spesielt inspirert av Hitchcock, som han gjorde et berømt intervju med – utgitt i bokform), men i Jules og Jim befinner han seg nærmere den kronisk eksperimenterende Godard enn i noen annen film, med sin bruk av plutselige stilgrep som ikke forplikter seg til å bygge opp under fortellingen, men istedet løfter oppmerksomheten over på filmen som film.

Det kanadiske stjerneskuddet Xavier Dolan høstet mye skryt for Laurence Anyways under årets Cannes-festival, og er synlig inspirert av den franske nybølgen i sine tidlige filmer I Killed My Mother (2009) og Hjertebank(2010). Fortellingen i sistnevnte baserer seg på intrigen i Jules og Jim, som Dolan oppdaterer ved å la en mann og en kvinne som er venner forelske seg i samme gutt.
Selve rollefigurene er forskjellige fra dem vi finner i nybølgeklassikeren, men deres eksentriske væremåte og behov for å skille seg ut sammenfaller med Truffauts figurer. I dette klippet kan vi se hvordan Dolan lar formen påkalle all oppmerksomhet (her høster han også frukter fra Wong Kar-wais In the Mood for Love):

På hjemmebane kan vi se flere nybølge-trekk i Joachim Triers filmer, og da spesielt debuten Reprise (2006). I filmens prolog akkompagnerer en fortellerstemme en montasje som oppsummerer hypotetiske hendelser i Erik og Phillips liv over lengre tid, og dette påminner om Truffauts presentasjon av Jules og Jim. Legg merke til hvordan formspråket i Reprise forholder seg til virkemidler vi forbinder med nybølgen (den melankolske musikken er dessuten hentet fra Georges Delerues soundtrack til Godards Le Mepris).

Jean-Pierre Jeunets Den fabelaktige Amélie fra Montmartre bærer også avtrykk fra nybølgen, og henviser konkret til Jules og Jim i scenen der Amélie er på kino og kommenterer de andre publikummerne. Jeunets film er mer interessert i forunderlige detaljer enn plot og karakterutvikling, og på samme måte som Amélie selv, retter kameraet oppmerksomheten mot små merkverdigheter som ikke skaper fremdrift i fortellingen. Et vesenstrekk man finner i nevnte Jules og Jim, Til siste åndedrag, Tirez sur le pianiste(Truffaut, 1960), Vivre sa vie (Godard, 1962) og Bande à part (Godard, 1964).

Under kan du se hele Godards Vivre sa vie (dog uten teksting), som i likhet med Jeunets Amélie, følger en kvinnelig hovedkarakter (spilt av Godards kjæreste daværende Anna Karina) som forsøker å utfordre hverdagslivets begrensende rammer. Nana forlater mannen sin og søker lykken som skuespiller i byen, men erkjenner at veien til økonomisk gevinst er kortere gjennom prostitusjon. I tolv kapitler følger vi Nanas jakt på et mer spennende liv, og Godards nærmest journalistiske skildring av hendelsene gir filmen en følelse av autentisitet, samtidig som den episodiske strukturen og mellomtitlene indikerer en Brecht-aktig distanse som er typisk for Godard, om enn nokså nedtonet i de tidlige filmene hans – i alle fall om man setter dem opp mot de direkte ugjestmilde produksjonene fra sytti- og åttitallet.

Klipp fra Vivre sa vie 

I en av filmens mest berømte scener drar Nana på cinemateket, hvor de viser Carl Theodor Dreyers mesterverk La Passion de Jeanne D'Arc, og slike åpenbare henvisninger til andre filmer er et av nybølgens mest signifikante trekk. Dette avslører filmskapernes intense kjærlighet til mediet, og både Truffaut og Godard laget dessuten hver sine filmer om den kunstneriske prosessen bak kameraet. Godard oppfattet som kjent Truffauts forsøk i nydelige Natteffekt som enerverende romantisk og konvensjonelt, og hans egen Le Mepris (1963) er langt på vei mer utfordrende. Dessuten preges den av nybølgens løsslupne forbindelse mellom form og fortelling, mensNatteffekt nesten kan forveksles med en Hollywood-film fra samme periode.Le Mepris er særlig berømt for scenen der den tyske regissøren Fritz Lang (særlig kjent for stumfilmmesterverket Metropolis) hevder at Cinemascope (formatet som Le Mepris er skutt i) bare egner seg for å filme slanger og kister. (Når jeg tenker meg litt bedre om, er vel filmen aller mest kjent for å avsløre Brigitte Bardots sagnomsuste rumpe umiddelbart etter fortekstsekvensen!)



En nyere film som hyller viriliteten, livsgleden og det inderlige forholdet til film som fantes i sekstitallets Paris, er Bernardo Bertoluccis erotiske dramaThe Dreamers (2003), om tre unge intellektuelle, som forskanser seg i en borgerlig leilighet for å foreta sitt eget sekstiåtteropprør.
Tydelig farget av Jean Cocteaus klassiske roman Les Enfants Terribles(1929), undersøker Bertoluccis film hvordan unge mennesker flykter inn i sin egen verden – deres behov for å avgrense og definere seg selv overfor den store verden utenfor, noe vi også ser i Jules og Jim, der rollefigurene søker seg ut til landet for å kunne leve en uforstyrret tilværelse. Som kjent handler flere nybølge-filmer dypest sett om regissørens nære forhold til mediet, og iThe Dreamers kommer en tilsvarende hengivenhet til uttrykk i sekvensene der filmen regelrett viser klipp fra franske filmklassikere som Robert Bressons La Mouchette (1967), og ikke minst når rollefigurene forsøker å gjenskape Louvre-scenen i Godards Bande à part.

Quentin Tarantino er kjent for å forsyne seg grovt når han triller handlekurven gjennom filmhistoriens supermarked, og av alle henvisninger til den franske nybølgen er vel ingen mer berømt enn dansescenen mellom Uma Thurman og John Travolta i Pulp Fiction (1994). Tarantinos versjon er slettes ikke en blåkopi av Bande à part, men settingen og den litt stokkete, ironiske måten å bevege seg på, er nok ganske sikkert inspirert av et høyt elsket øyeblikk i Godards klassiker. At Tarantino har et nært forhold til Godards film blir ikke akkurat mindre innlysende av at han og Lawrence Benders filmselskap heter A Band Apart...

(Dessverre fant vi ikke klippet med dets originale lydspor.)

Som vi ser holdes arven fra den franske nybølgen fortsatt i live, og alle aspirerende filmskapere vil finne mye inspirasjon i Godard og Truffauts rikholdige filmografier. Jeg vil på det sterkeste anbefale alle som er over middels interessert til å oppsøke titlene som klippene overfor er hentet fra – først da kan man få en oppriktig forståelse av hvor essensielle nybølge-regissørenes bidrag har vært for vår moderne filmhistorie.

Analysen er skrevet av Lars Ole Kristiansen, redaktør i nettmagasinet Montages