Den franske nybølge - Del 1

Den tyske ekspresjonismen, den russiske formalismen, den italienske neorealismen, den nye tyske filmen, den danske dogmebølgen… Filmhistorien er fylt til randen av trender og bevegelser som på hver sin måte har dratt mediet i nye retninger. Et av de mest innflytelsesrike bølgene, og som kan tenkes å være til stor inspirasjon for gryende filmskapere den dag i dag, er Den franske nybølgen.

Den franske nybølgen oppstod mot slutten av 1950-tallet i Paris, og sprang ut fra holdningene til de unge skribentene i filmtidsskriftet Cahiers de Cinema, som var inspirert av Henri Langlois (grunnleggeren av Cinémathèque Francais), og befant seg under vingene til redaktør André Bazin. Med utgangspunkt i Alexandre Astrucs ideer om filmkameraet som penn (caméra-stylo), utviklet Cahiers-skribentene en ny filmteori: la politique des auteurs (auteurteorien, auteur betyr forfatter).

Den tidlige filmteorien bar preg av to rådende retninger; en realistisk og en formalistisk tilnærming, hvor Bazin i utgangspunktet soknet til førstnevnte (jeg kan varmt anbefale Bazins tobindsverk What is cinema? – et av de viktigste bidragene til den realistiske filmteorien). Realistene interesserte seg for filmens evne til å gjengi virkeligheten i bevegelse, og dette gjorde den forpliktet til å ivareta bildenes indeksikalitet (dets avtrykk av virkeligheten). Man kunne derfor ikke fornekte forholdet mellom selve bildet og hva det representerer. Det som skilte filmen fra andre kunstarter, som eksempelvis maleriet, var kameraets objektivitet. Som Andre Bazin sier: «All the arts are based upon the precence of man, only photography [and, by extension, the cinema] derives an advantage by his abscence.» På mange måter stod denne tanken i et symbiotisk forhold til den teknologiske utviklingen, som etterstrebet en stadig nærere relasjon mellom filmen og virkeligheten gjennom avgjørende fremskritt som lyd og farge. Formalistene, som Hugo Munsterberg og Sergei Eisenstein (Panserkrysseren Potemkin, Streik), hevdet på sin side at denne utviklingen ikke bare handlet om å oppnå større realisme, men også gjorde filmen til en langt mer kompleks kunstform, som overskred mediets egenskaper til å gjengi virkeligheten. Formalistene var også av den oppfatning at filmmediets basale egenskaper var fundamentet, men at det var den kreative, personlige, kunstneriske bearbeidelsen av dette som kunne skape kunst. Derfor interesserte de seg først og fremst for de verkene som i størst grad utforsket filmspråkets muligheter til å manipulere virkeligheten til noe egenartet.

Med formalistenes vekt på mediets kunstneriske bearbeidelse, oppstod et krav om at filmen måtte dyrke sin egenart, slik at den ikke bare imiterte andre kunstarter. På den måten kunne filmen vurderes på linje med disse, og i så måte ble det essensielt å knytte verkene opp til én kunstner – en stemme som bandt alle filmens bestanddeler sammen til en ekspressiv helhet. Der filmen først ble ansett som et kollektivt arbeid, der regissøren, manusforfatteren, produsenten, skuespillerne, fotografen etc., sammen skapte et uttrykk, ønsket auteurteorien å fremme regissøren som det avgjørende bindeleddet mellom disse ulike disiplinene. Gjennom sine tekster i Cahiers de Cinema, bidro den nye generasjonen med filmkritikere til å skape denne nye måte å se film på, som i dag er det førende perspektivet innenfor filmkritikken. Auteurteorien fremmet en personlig film, og regissøren ble viet mye større interesse enn tidligere; Alfred Hitchcock,Orson Welles og Howard Hawks var blant dem som ble gjenstand for omstendig analyse og anerkjennelse for sin særegne filmatiske artikulasjon. Disse ideene ble absorbert av filmkritikeren Andrew Sarris (som fortsatt er aktiv som skribent), som overførte disse perspektivene til den amerikanske kritikerstanden og gikk hardt til angrep på Hollywood, der han mente at regissørene ikke fikk tilstrekkelig dominans.
Ved å kanonisere et antall regissører og bestemte verk, forsøkte man å skape et filmens «pantheon». (Det er viktig å presisere at auteurteorien av mange anses som problematisk, fordi fokuset på film som et personlig, autonomt kunstuttrykk kommer i veien for å lese dens betydning som kulturelt fenomen og speilbilde; ved å tilskrive filmen genier hinsides tid og rom, reduseres også filmens betydning og relevans. Den såkalte strukturalistiske semiotikken er på mange måter et motsvar til auteurteorien.)

De sentrale Cahiers-journalistene var Jean-Luc GodardFrancois Truffaut,Claude Chabrol, Eric Rohmer og Jacques Rivette. Når disse forlot skrivepulten og selv løftet opp kameraet mot slutten av femtitallet, bragte de med seg ideene fra sine egne kritiske tekster, og skapte en serie filmer som alle bar sterkt preg av et eksperimentelt og personlig formspråk. Dette markerte ikke minst et oppgjør mot datidens franske film (og især førtitallets) som de mente var livløs og uten egenart, preget av overflatisk pomp og prakt, laget av såkalte metteur en scène – iscenesettere og ikke auteurer (Jean Renoir ble trukket frem som et hederlig unntak i sin generasjon). Den nye generasjonen med regissører ønsket å bryte med det bestående og brukte sin kjennskap til filmhistorien og mediets konvensjoner til å bryte med tradisjonell filmfortelling.

Den lekne, nesten improvisasjonsaktige tonen i nybølge-filmene skyldtes også det faktum at filmkameraene på dette tidspunktet hadde blitt tilstrekkelig små til at det lot seg gjøre å ta dem med ut i gatene og holde dem med bare hendene. Bruk av håndholdt kamera som stilistisk strategi ble vanlig i denne perioden. Og det var i gatene og bakgårdene, i lurvete loftsleiligheter og bedagelige parker, at filmene skulle utspille seg; de skulle skytes på location på lavt budsjett, ikke i studio, og bære preg av en verden folk kunne kjenne seg igjen i. På dette området bærer den franske nybølgen slektskap med den italienske neorealismen, som også tok filmen «ut i gatene» (men som var mer interessert i å problematisere samfunnet og reise politiske spørsmål, og ikke preget av den filmnerdete tilnærmingen som var så prominent hos nybølge-regissørene). Den fragmentariske rytmen i flere av filmene kan sies å reflektere hverdagen; vi opplever jo livet som en slags strøm av inntrykk, der noen hendelser fester seg andre bare farer forbi oss. Et godt eksempel på dette finner vi i det som kanskje er den aller mest banebrytende nybølge-filmen, Jean-Luc Godards Til siste åndedrag (1959). Omtrent midtveis i filmen, pauserer fortellingen når de to hovedkarakterene (i Jean Paul Belmondo og Jean Sebergs skikkelser) innlosjerer seg på et hotellrom. Scenen ville aldri ha forekommet i en Hollywood-film fra samme periode, ettersom den bryter med fremdriften i fortellingen. At Godard innlemmer denne litt umotiverte "pustepausen", gjør at vi kommer tettere på rollefigurene enn vi ellers ville ha gjort, fordi vi får oppleve dem på sitt mest tilbakelente – plutselig er de ikke bare figurer i et fiksjonsunivers, men mennesker som ligner oss selv og andre vi kjenner. At Godard skaper rom for en slik tilknytning mellom oss tilskuere og rollefigurene, gjør at vi opplever et sterkere engasjement for rollefigurenes skjebner når fortellingen "tar opp tråden" igjen etter at de forlater hotellrommet.

Foruten det håndholdte kameraet, lekte filmskaperne med teknikker som lange tagninger (long takes – som det tidligere har vært skrevet om på Filmport her), freeze frames og ikke minst jump cuts. Jump cuts er klipp som kolliderer med tradisjonell kontinuitetsklipping, som bryter opp scenene og bidrar til å gjøre at de oppleves som tilfeldige situasjoner. Teknikken går ut på å hoppe over hendelser i en scene, slik at det skapes små ellipser som bryter med kontinuiteten (den beslektede teknikken tidsklipp er lett å forveksle med jump cuts, men denne klipper istedet tilbake i tid, for å på denne måten fragmentere og "forstyrre" kontinuiteten i én og samme scene). Slik eksperimenterende klipping tilføyer nerve og uforutsigbarhet til scener som ellers ville fremstått som ordinære. Her er et eksempel på bruk av teknikken i Godards Til siste åndedrag:

Disse stilgrepene understreker også at filmen er en egen uttrykksform og ikke bare et amalgam av alskens andre kunstarter (nybølge-regissørene opplevde eksempelvis at den franske filmen på førti- og femtitallet var altfor litterær); at filmen var et eget språk med egne måter å bygge ord og setninger på. At kameraet er for regissøren det pennen er for forfatteren. På denne måten oppfyller filmskaperne sine egne overbevisninger om at filmen er og blir auteurens medium. Regissørenes cinefili kommer også til uttrykk i filmenes referanser til både amerikansk og annen europeisk film; gangstermotivet i Til siste åndedrag er et eksempel, filmplakaten til Bergmans Sommaren med Monika i Truffauts På vei mot livet er et annet.

I neste del av denne artikkelen vil jeg skrive mer om de enkelte regissørenes innbyrdes forskjeller, når jeg byr på mine anbefalinger til hvilke nybølge-filmer du bør se først. Her vil jeg også undersøke hvilken innflytelse den franske nybølgen har på dagens film.

 Analysen er skrevet av Lars Ole Kristiansen, redaktør i nettmagasinet Montages